1.TAG | 2.TAG | 3.TAG | 4.TAG | 5.TAG | 6.TAG | 7.TAG Adam und Eva
Nr.30 Aus Rosenwolken bricht  |  Nr.31 Von deiner Gut, o Herr und Gott  |  Nr.32 Nun ist die erste Pflicht erfüllt
Nr.33 Holde Gattin, dir zur Seite  |  Nr.34 O glücklich Paar, und glücklich immerfort  |  Nr.35 Singt dem Herren alle Stimmen!
sujet Tag 7
Nr. 31
Duett und Chor
1. Abschnitt
ADAM (BASS) UND EVA (SOPRAN):
Von deiner Güt’, o Herr und Gott,
Ist Erd’ und Himmel voll.
Die Welt, so groß, so wunderbar,
Ist deiner Hände Werk.
CHOR:
Gesegnet sey des Herren Macht!
Sein Lob erschall’ in Ewigkeit!
2. Abschnitt
ADAM:
Der Sterne hell’ster, o wie schön
Verkündest du den Tag!
Wie schmückst du ihn, o Sonne,
du,
Des Weltalls Seel’ und Aug!
CHOR:
Macht kund auf eurer weiten Bahn
Des Herren Macht und seinen
Ruhm!
EVA:
Und du, der Nächte Zierd’ und
Trost,
Und all das strahlend Heer,
Verbreitet überall sein Lob
In eurem Chorgesang!
ADAM:
Ihr Elemente, deren Kraft
Stäts neue Formen zeugt,
Ihr Dünst’ und Nebel, die der
Wind
Versammelt und vertreibt,
ADAM UND EVA:
Lobsinget alle Gott dem Herrn!
CHOR:
Lobsinget alle Gott dem Herrn!
Groß, wie sein Nahm’, ist seine
Macht.
EVA:
Sanft rauschend lobt, o Quellen, ihn!
Den Wipfel neigt ihr Bäum’!
Ihr Pflanzen düftet, Blumen haucht
Ihm euren Wohlgeruch!
ADAM:
Ihr, deren Pfad die Höh’n
erklimmt,
Und ihr, die niedrig kriecht,
Ihr, deren Flug die Luft
durchschneid’t,
Und ihr, im tiefen Naß,
ADAM UND EVA:
Ihr Thiere preiset alle Gott!
CHOR:
Ihr Thiere preiset alle Gott!
Ihn lobe, was nur Odem hat!
ADAM UND EVA:
Ihr dunk’len Hain’, ihr Berg’ und
Thal,
Ihr Zeugen uns’res Danks;
Ertönen sollt ihr früh und spät
Von uns’rem Lobgesang!
3. Abschnitt
CHOR:
Heil dir, o Gott! O Schöpfer, Heil!
Aus deinem Wort’ entstand die
Welt.
Dich bethen Erd’ und Himmel an;
Wir preisen dich in Ewigkeit.

Nr. 31
Duett und Chor
1. Abschnitt
ADAM (BASS) UND EVA (SOPRAN):
Von deiner Güt’, o Herr und Gott

Besetzung:
S, B, Chor; 2 Fl, 2 Ob, 2 Fg, Kfg, 2 Hrn, 2 Tr, Pk, 3 Pos, Str – C-Dur
Adagio, ab T. 48: Allegretto 2/4


»Basso Adam« steht schon im Textmanuskript; Swieten hat die Bassbesetzung für Adam also von vornherein vorgesehen. Nach dem Modell der Oper hätte für den männlichen Part eines typischen Liebespaares die Wahl des Tenors nähergelegen. Aber diese Assoziation wollte Swieten wahrscheinlich vermeiden. Keinesfalls hat ihm das Vorbild eines Buffo-Liebhabers vorgeschwebt, obwohl für diesen seit Pergolesis La serva padrona (1733) die Bassstimme nicht unüblich war. Der Text des »Lobgesangs mit abwechselndem Chore der Engel« besteht aus regelmäßigen Strophen von zweierlei Form. Die vierzeilige Form mit ihren abwechselnd vier- und dreifüßigen Jamben ist den Solisten vorbehalten; die zweizeilige, am Schluss vierzeilige, mit ihren vierfüßigen Jamben dient im Wesentlichen dem respondierenden Chor. Das Problem der Länge und Gleichförmigkeit des Textes löste Haydn so, dass er die Strophen in drei verschiedenen Abschnitten vertonte: Adagio – Allegretto 2/4 – Chor. Der erste Abschnitt begnügt sich im Orchester mit Streichern, Flöten, Oboen, Fagotten und Solo-Pauken. Im mittleren Abschnitt fallen die Pauken weg, und das Kontrafagott tritt hinzu. Im dritten Abschnitt, dem Chor, spielt das ganze Orchester (ohne Klarinetten). Adam und Eva beginnen den ersten Abschnitt, wie schon im Textbuch vorgegeben, gemeinsam, abweichend von der konventionellen Duettform, wie sie uns in Nr. 33 begegnen wird. Weniger hilfreich war für die Gestaltung dieses Abschnitts Swietens Empfehlung: »Da hier das erste, noch unerfahren- und unschuldige Menschenpaar sein inneres Gefühl ausdrückt, so folgt von selbst, dass der Gesang einfach und die Melodie syllabisch fortschreitend seyn müsse; doch könnte für Adam ein festerer Gang als für Eva Statt haben, und der Unterschied in der Empfindung, den das Geschlecht verursacht, vielleicht durch die Abwechslung des Major- und Minortons angedeutet werden.« Von der Kennzeichnung des Mannes durch Dur und der Frau durch Moll hat Haydn jedoch Abstand genommen und in gewisser Weise mehr die Zusammengehörigkeit des Paares als den Unterschied der Geschlechter betont, aber nicht durch Gleichförmigkeit, sondern durch einander ergänzendes Kontrapunktieren und Dialogisieren. Auch schreitet die Melodie nicht syllabisch fort, sondern ist leicht melismatisch, hat jedoch bei Adam wenigstens zu Anfang einen »festeren Gang«. Swietens zweiten Rat: »Der eingeschaltete Engelchor soll die Einförmigkeit der Strophen brechen und besonders gegen ihren melodischen Gesang abstechen[,] was wohl am besten durch Harmonie bewirkt werden dürfte«, hatte Haydn zunächst in der Weise befolgt, dass er einen selbständigen, allerdings nicht durch »Harmonie«, sondern durch Kontrapunkt geprägten Chor einschaltete: Die erste Skizze zeigt einen vierstimmigen c-Moll-Chor von 20 Takten mit motettenhaft einander frei imitierenden Einsätzen, ohne Soli. Aber in einem neuen Entwurf auf dem gleichen und ausführlicher auf einem anderen Skizzenblatt bringt Haydn den Chor nicht mehr als Unterbrechung des Duetts, sondern gleichzeitig mit einer Wiederholung der ersten Strophe durch Adam und Eva. Daher schreibt er ihn nun in C-Dur und gibt ihm eine begleitende Rolle im Stil einer psalmodierenden Deklamation in ganz einfachen Akkorden. In der endgültigen Fassung werden diese Akkorde in einem noch tieferen Klangregister und ausdrücklich p gesungen, was beides zu den Worten »erschall in Ewigkeit« in einem verfremdenden Gegensatz steht und gerade dadurch Andacht und Ergriffenheit ausdrückt. (Diese Stelle ist eine von denen, die Beethoven später kreativ umsetzte, als er im Fidelio einen leise psalmodierenden Begleitchor dramatisch wirkungsvoll mit der Allegro-agitato-Arie »Ha! welch ein Augenblick« verband). Für die geheimnisvolle Stimmung ebenso wichtig wie der Chor ist der Anteil des in Klang und Rhythmus fein differenzierten Orchesters: Mit dem chorischen Rhythmus in Achtelnoten vermischen sich triolische Achtelnoten der Violinen und ein durch Pausen punktierter Rhythmus der Bläser; ab T. 31 kommen Solo-Pauken hinzu, mit leisen Wirbeln, wie Haydn sie 1796 im Agnus Dei der Paukenmesse verwendet hatte. Die harfenmäßige Begleitung in staccato gespielten Arpeggien der zweiten Violinen findet sich ähnlich schon am Anfang der ersten Arie des Orpheus in Haydns 1791 komponierter Oper L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice, wo sie die in dem vorangegangenen Rezitativ wirklich von der Harfe gespielten Noten aufgreift. Den langen zweiten Abschnitt hat Haydn als Rondo gestaltet. Das von Adam vorgetragene liedartige und von den Streichern schlicht begleitete F-Dur-Thema (mit Vorspiel, T. 48ff.) wird nach einem chorischen Abschnitt von Eva in der gleichen Tonart wiederholt (T. 98ff.). Ein erfrischender Zwischensatz (»Ihr Elemente«, T. 126ff.), den Adam nach kurzer Modulation ohne Orchesterbegleitung eröffnet, setzt sich fort in einem Konzertieren der beiden Solostimmen mit dem Chor, der die zweimalige Aufforderung Adams und Evas »Lobsinget alle Gott dem Herrn!« nachsingt. Dann wiederholt Eva das Thema erneut, diesmal in As-Dur (mit Vorspiel, T. 161ff.). In einem zweiten wirkungsvollen Zwischensatz (T. 194 bis 200) führt Haydn die unvermittelt einsetzende Bassstimme zuerst im Dreiklang zum es’ hinauf (»Ihr, deren Pfad die Höh’n erklimmt«) und dann, nach einem aufsteigenden Halbtonschritt as–a, in einem verminderten Septakkord zum A hinunter (»und ihr, die niedrig kriecht«). Den folgenden Kontrast »Ihr, deren Flug die Luft durchschneid’t, und ihr, im tiefen Naß« (T. 202-210) vertont er des musikalischen Zusammenhangs wegen als steigende freie Sequenz des vorangegangenen Kontrastes; der Halbtonschritt erklingt nun als des’–d’ und wird von Eva mit d’’–es’’ aufgenommen (T. 211/212). Es kennzeichnet Haydns planmäßiges Gestalten, wenn er den Halbtonanstieg auch für die chorische Weiterführung bei den Worten »Ihr Tiere, preiset alle Gott« und für weitere Steigerungen benutzt (T. 214 bis 226), die zu einem mächtigen Halbschluss führen, bei dem die beiden Solisten entgegen dem Textbuch, aber den Worten »Ihn lobe, was nur Odem hat!« entsprechend, den Chor verstärken. Danach bringen die beiden Solisten im Duett die Rondoform durch eine Wiederholung des Themas in G-Dur (mit Vorspiel, T. 227ff.) zum Abschluss. Der musikalischen Spannung zuliebe benutzt Haydn zu Beginn des dritten, rein chorischen Abschnitts (T. 263ff.) wieder den chromatischen Schritt, um in einem Crescendo zur Grundtonart C-Dur, deren Erreichen der Einsatz des vollen Orchesters bekräftigt, zurück zu modulieren. (In einer Skizze steht dieser wichtige Übergang in Schriftzügen, denen man die innere Erregung des Komponisten anzumerken glaubt, mit wenigen Noten als einzelner Einfall.) Die Form dieses Chores ist latent dreigegliedert: Zwei akkordische Formteile (T. 263–290 und 331–386) um- rahmen ein Zentrum im motettisch imitierenden Stil (T. 291–330). Diese Gliederung wird überdeckt durch eine Orchesterbegleitung mit durchgehender, in raschen Sechzehntelnoten verlaufender Bewegung, die erst kurz vor dem Schluss dreimal durch Generalpausen dramatisch unterbrochen wird. Auf das Mittel der Steigerung durch Crescendi verzichtet Haydn bewusst; stets prallen f und p scharf aufeinander. Die Stelle »Dich bethen Erd’ und Himmel an« wird beim ersten und zweiten Mal p gesungen, beim zweiten Mal mit einem chromatischen Aufstieg im Unisono. Beim dritten Mal verlegt Haydn den dynamischen Kontrast in diesen Satz selbst: p singt der Chor im Sopran und Alt »Dich bethen Erd’ und«, und f setzt er fort »Himmel an«. Die immanenten Spannungen dieses glänzenden und kraftvollen Chores lassen es nicht geraten erscheinen, mit ihm das Oratorium zu beschließen und die folgenden Nummern ganz zu streichen, wie es so mancher vorschlägt, für den Nr. 28 mit seinen 386 Takten nicht nur das längste, sondern auch das großartigste Stück in der Schöpfung ist.

Quelle: FEDER, Georg: Joseph Haydn Die Schöpfung (Kassel 1999), Verlag Bärenreiter


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