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sujet Tag 8
TITEL

Teil I: Anorganische Welt und Vegetation

1. Bild / 1. Tag
Nr. 1 Die Vorstellung des Chaos
Nr. 2 Im Anfange schuf Gott Himmel und Erde
Nr. 3 Nun schwanden vor dem heiligen Strahle

2. Bild / 2. Tag
Nr. 4 Und Gott machte das Firmament
Nr. 5 Mit Staunen sieht das Wunderwerk

3. Bild / 3. Tag
Nr. 6 Und Gott sprach: Es sammle sich das Wasser
Nr. 7 Rollend in schäumenden Wellen

4. Bild
Nr. 8 Und Gott sprach: Es bringe die Erde Gras hervor
Nr. 9 Nun beut die Flur das frische Grün

5. Bild
Nr. 10 Und die himmlischen Heerscharen
Nr. 11 Stimmt an die Saiten

6. Bild / 4. Tag
Nr. 12 Und Gott sprach: Es sei"n Lichter an der Feste des Himmels
Nr. 13 In vollem Glanze steiget jetzt die Sonne
Nr. 14 Die Himmel erzählen die Ehre Gottes


Teil II: Tier und Mensch

7. Bild / 5. Tag
Nr. 15 Und Gott sprach: Es bringe das Wasser
Nr. 16 Auf starkem Fittiche schwinget sich der Adler

8. Bild
Nr. 17 Und Gott schuf große Walfische
Nr. 18 Und die Engel rührten ihr" unsterblichen Harfen
Nr. 19 In holder Anmut stehn
Nr. 20 Der Herr ist groß in seiner Macht

9. Bild / 6. Tag
Nr. 21 Und Gott sprach: Es bringe die Erde hervor
Nr. 22 Gleich öffnet sich der Erde Schoss
Nr. 23 Nun scheint in vollem Glanze der Himmel

10. Bild
Nr. 24 Und Gott schuf den Menschen
Nr. 25 Mit Würd" und Hoheit angethan

11. Bild
Nr. 26 Und Gott sah jedes Ding
Nr. 27 Vollendet ist das große Werk (I)
Nr. 28 Zu dir, o Herr, blickt alles auf
Nr. 29 Vollendet ist das große Werk (II)

Teil III

12. Bild / 7. Tag
Nr. 30 Aus Rosenwolken bricht
Nr. 31 Von deiner Gut, o Herr und Gott

13. Bild
Nr. 32 Nun ist die erste Pflicht erfüllt
Nr. 33 Holde Gattin, dir zur Seite

14. Bild
Nr. 34 O glücklich Paar, und glücklich immerfort
Nr. 35 Singt dem Herren alle Stimmen!
 


ENTSTEHUNG

Vorläuferwerke
Entstehungsumstände
Vorbilder
Textursprung
Überlieferung
Quellen
Deutscher Text
Haydns Urteil

Vorläuferwerke
Kein vom Umfang her vergleichbares Oratorium über die Schöpfungsgeschichte ging Haydns Werk voraus. Karl Philipp Moritz, der Dichter einer um 1782 von Johann Samuel Carl Possin in Rheinsberg vertonten Kantate Die Schöpfungsfeier oder Die Hirten in Midian greift in lyrischer Behandlung lediglich die Lichtwerdung und den Sonnenaufgang aus dem Schöpfungsgeschehen heraus. Klopstock verherrlicht in seiner Ode Morgengesang am Schöpfungsfeste (1782), die Carl Philipp Emanuel Bach 1783 seiner gleichnamigen Kantate zugrunde legte, den Sonnenaufgang als Symbol der Auferstehung. Der dänische Dichter Jens Baggesen behandelt in seiner von Friedrich Ludwig Aemilius Kunzen vertonten und vor der Veröffentlichung von Conrad Friedrich Schmidt-Phiseldeck ins Deutsche übersetzten Kantate Das Halleluja der Schöpfung (Skabningens Halleluja) mehrere Momente der Schöpfungsgeschichte in einem überschwenglichen, Klopstock verwandten Stil. Die Komposition wurde zuerst 1797 in Kopenhagen, dann öfter auch in anderen Städten mit Erfolg aufgeführt und 1804 gedruckt. Ein Kritiker in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom 4. VI. 1800 nannte den Text »hin und wieder etwas monotonisch«, den Plan aber »wahrhaft musikalisch«. Dagegen meinte Gottfried van Swieten, der Text sei zwar» poetisch, aber nichts weniger als musikalisch«, und Haydn fand das Werk »höchst kalt und mittelmäßig« (Gr 25. III. 1801 und 30. I. 1802). Eine ihm wohl unbekannt gebliebene, 1789 in Coburg komponierte Kantate Die Schöpfung von Benedict Kraus mit ihrer regelmäßigen Folge von Rezitativen, Arien und Chören ist schon eher als Vorläufer seiner eigenen Schöpfung anzusehen, denn wie diese stellt sie das Sechstagewerk dar, in reimlosen Versen, jedoch ohne Bibelwort. Der Verfasser der Verse, der Hofprediger Hochbaum in Sachsen-Coburg-Saalfeld, hatte sich vielleicht von Johann Adolf Schlegels Gedicht Die Schöpfung (1748) anregen lassen, das in dessen Vermischten Gedichten (Karlsruhe 1788) erschienen war und ausführlich das gleiche Thema behandelt. Von einem ebenfalls um 1789 komponierten englischen Oratorium Creation von Thomas Busby sind Musik und Text verschollen, bis auf zwei kontemplative Arien über biblische, aber nicht aus der Genesis stammende Texte, die in einem noch ganz an Händel orientierten Stil vertont sind; eine 1803, nach dem Erfolg von Haydns Werk angekündigte Aufführung kam nicht zustande.

Entstehungsumstände
Doch nicht die Kenntnis solcher Vorläuferwerke war entscheidend. Andere Ursachen kamen zusammen, um Haydn zur Komposition der Schöpfung zu veranlassen: erstens sein eigener, nach seinen Londoner Erlebnissen entstandener Wunsch, ein Werk wie Händels Messias zu schaffen; zweitens die Anregung eines Londoner Musikerfreundes, als Thema die Schöpfungsgeschichte zu wählen; drittens die Bereitstellung eines englischen Textbuchs über dieses Thema durch den Londoner Konzertunternehmer Johann Peter Salomon, der Haydn nach England geholt hatte und von ihm nach erfolgreichen Sinfonien und anderen Werken nun auch ein Oratorium für London zu erhalten wünschte; viertens das schon länger zurückliegende und wieder erneuerte Drängen Swietens, Haydn möge für Wien ein Werk in der Art von Händels Oratorien schreiben; fünftens die deutsche Übersetzung und Bearbeitung des englischen Textbuchs durch Swieten und sechstens die Finanzierung des Unternehmens durch zehn Mitglieder des in musikalischer Hinsicht von Swieten beeinflussten Wiener »Hohen Adels«,
für den Haydn, wie er sich am 9. VII. 1799 brieflich ausdrückte, die Schöpfung »in Musick« habe »setzen müssen.«

Vorbilder
Haydn fasste den Plan bei seinen Aufenthalten in England (1791–1792 und 1794–1795). Die stoffliche Anregung gab ihm der Geiger François-Hippolyte Barthelemon, ein Anhänger des schwedischen Theosophen Emanuel Swedenborg, zu dessen zahlreichen spirituellen Schriften auch ein Genesis-Kommentar gehört. Haydn wirkte 1792 und 1794 in Londoner Konzerten Barthelemons mit, verkehrte in seinem Hause und korrespondierte später mit ihm. Der 1880 veröffentlichte Bericht von Charles Henry Purday nach Erzählungen seines Vaters, der 1806–1807 mit Barthelemon befreundet war, lautet: »Während Haydns Aufenthalt in England war er von der Aufführung von Händels Messias so beeindruckt, dass er seinem Freund Barthelemon den großen Wunsch anvertraute, ein Werk ähnlicher Art zu komponieren. Er fragte Barthelemon, zu welchem Thema er für einen solchen Zweck raten würde. Barthelemon nahm seine Bibel in die Hand und sagte: ›Da, nehmen Sie das, und fangen Sie mit dem Anfang an.‹« Nach einer anderen Version gab Haydn als Begründung an: »Ich möchte etwas
schreiben, wodurch mein Name in der Welt Bestand haben wird.« Es ist gut denkbar, dass er, Barthelemons Rat folgend, sich anschließend nach einem Text über die Schöpfungsgeschichte umsah.

Haydns zweiter Biograph, der Landschaftsmaler Albert Christoph Dies, berichtet, dass Salomon in London die »erste Veranlassung zu diesem Werke« gegeben habe: »Salomon fasste den Entschluss, von Haydn ein großes Oratorium schreiben zu lassen und übergab ihm zu dem Endzweck einen schon alten Text in englischer Sprache. Haydn setzte Misstrauen in seine Kenntnisse in der englischen Sprache, unternahm nichts und reiste endlich am 15. August 1795 von London ab […] Haydn erinnerte sich erst wieder des englischen Textes, als kurz nach seiner Ankunft in Wien der Freiherr van Swieten zu ihm sagte: ›Haydn, wir möchten doch noch ein Oratorium von Ihnen hören!‹ Er belehrte den Freiherrn über die Lage der Sache und zeigte ihm den englischen Text.«
Griesinger teilt mit, dass die »erste Idee zu dem Oratorium: die Schöpfung, […] einem Engländer, Namens Lidley« gehörte; er bestätigt, dass Haydn Lidleys Text für Salomon komponieren sollte, und fährt fort: »Er sah aber bald, dass er zu diesem Unternehmen die englische Sprache nicht genug verstünde [obwohl er in London bereits englische Lieder, Psalmen, Chöre und ähnliches komponiert hatte]; der Text war auch so lang, dass das Oratorium gegen vier Stunden gedauert haben würde. Haydn nahm indessen den Text mit sich nach Deutschland; er zeigte ihn dem Baron van Swieten […], und dieser richtete ihn so ein, wie er jetzt ist.«
Swieten selbst schreibt in einem Brief aus Wien vom Ende Dezember 1798 an die Redaktion der Allgemeinen Musikalischen Zeitung, das Textbuch sei verfasst »von einem Ungenannten, der es größtentheils aus Milton’s verlornem Paradiese zusammen getragen, und für Händel bestimmt hatte«, der aus unbekannten Gründen keinen Gebrauch davon gemacht habe: »Als aber Haydn in London war, wurde es hervorgesucht und demselben mit dem Wunsche, es von ihm in Musik gesetzt zu erhalten, zugestellt. Ihm schien beym ersten Anblicke der Stoff zwar gut gewählt, und zu musikalischen Wirkungen wohl geeignet; doch nahm er den Antrag nicht gleich an, und behielt sich vor, von Wien aus, wohin er zurück zu kehren eben im Begriff stand, und wo er das Gedicht genauer betrachten wollte, seinen Entschluss zu melden. Hier zeigte er es dann mir, und was er davon geurtheilt hatte, fand ich auch. Indem ich aber zugleich erkannte, dass der so erhabene Gegenstand Haydn die von mir längst erwünschte Gelegenheit verschaffen würde, den ganzen Umfang seiner tiefen Kenntnisse zu zeigen, und die volle Kraft seines unerschöpflichen Genies zu äußern; so ermunterte ich ihn, die Hand an das Werk zu legen, und um den ersten Genuss davon unserm Vaterlande zu verschaffen, beschloss ich, dem englischen Gedichte ein deutsches Gewand umzuhängen« – eine Aufgabe, für die Swieten gut vorbereitet war.

Textursprung
Die englische Textvorlage und ihr unbekannter Verfasser Nach Haydns Rückkehr half Swieten ihm zunächst bei der Textierung der Vokalfassung der ursprünglich nur für Orchester komponierten Sieben Worte unseres Erlösers am Kreuze, einer empfindsamen Passionsmusik, die bei ihren ersten Aufführungen (am 26. und 27. III. 1796 im Schwarzen- berg-Palais) und später beträchtlichen Erfolg hatte, aber weder Haydns eigenen noch Swietens Vorstellungen von einem Oratorium in Händels Tradition entsprechen konnte. Zu einem solchen bedurfte es eines Textbuchs, wie Haydn es aus London mitgebracht hatte. Dass der Stoff der Schöpfung bei aller Frömmigkeit auch weltliche Aspekte hatte, dürfte ganz nach Swietens Geschmack gewesen sein; der rein mythologische Stoff der Alxinger-Kantate und Swietens Auswahl unter den Händel-Oratorien für die Konzerte der Assoziierten Kavaliere lassen dies ebenso vermuten wie die späteren, mehr weltlichen als geistlichen Jahreszeiten und Swietens nicht mehr realisiertes Projekt, »noch ein tragisches und noch ein komisches Sujet für Haydn zu bearbeiten, um die Welt von Haydns allumfassenden Genie zu überzeugen«.
Die neuerdings aufgestellte These, Swieten habe das deutsche Textbuch selbständig verfasst und das englische Textbuch habe es gar nicht gegeben, ist offensichtlich unbegründet, wenngleich man einräumen muss, dass der englische Verfasser, dessen Name Griesinger mit »Lidley« angibt, sich nicht nachweisen lässt. Tovey hat hinter ihm den Musiker Thomas Linley (1733 bis 1795) vermutet, der ihn nach Ansicht des Musikforschers Edward Olleson nicht verfasst, sondern nur aus dem Archiv der von ihm mitgeleiteten Oratorienkonzerte im Drury-Lane-Theater, deren Tradition auf Händels Zeit zurückging, hervorgesucht hätte. Vielleicht lag überhaupt ein Missverständnis vor: Wenn Griesinger den Namen eines englischen Verlegers als »Bay« statt »Hyde« und den des Bildhauers »Grassi« als »Grasset«wiedergab, so hätte er vielleicht auch »Lidley« statt »Delany« verstehen können; Mary Delany, eine Verehrerin Händels, schreibt in einem Brief vom 10. III. 1744, sie habe ein heute verschollenes Oratorientextbuch für Händel auf der Grundlage von Miltons Paradise Lost verfasst. Aber auch diese Hypothese ist nicht haltbar, denn ihr Text hatte einen anderen Inhalt: »Ich fange an mit Satans Drohungen, das Weib zu verführen, dann folgt ihre Verführung, und es endet mit dem Nachgeben des Mannes gegenüber der Versuchung«. Ohne dokumentarische Stütze sind noch Benjamin Stillingfleet, Textverfasser eines auf Milton – aber nicht auf seine Schilderung des Sechstagewerks – gestützten Oratoriums Paradise Lost (1760) von John Christopher Smith, und die Händel-Librettisten Charles Jennens und Newburgh Hamilton genannt worden. Die Frage der Autorschaft bleibt also offen.

Die Überlieferung der englischen Textvorlage
Eher zu beantworten ist die Frage, ob die englische Textvorlage überliefert ist. In der 1800 erschienenen Originalausgabe der Partitur steht neben dem deutschen ein englischer Text. Seine nachträgliche Unterlegung erfolgte zuerst in der Berliner Partiturabschrift, anscheinend durch Swieten, dem dabei Aussprache- und Betonungsfehler unterliefen. Da Haydn, wie seine Skizzen eindeutig beweisen, den deutschen Text vertont hat, waren für den englischen an zahllosen Stellen Notenvarianten erforderlich, die Swieten in dieser Abschrift ebenfalls anbrachte; in der Originalausgabe erscheinen sie in kleinem Stich. Dieses »miserable broken English«, das Haydns schottischer Verleger George Thomson schon 1804 beklagte, hielt man lange – mindestens bis zu Tovey (1937) – für eine inkompetente Rückübersetzung der deutschen Übersetzung der verschollenen englischen Vorlage und unterzog es mancherlei Verbesserungen. Es erschienen auch ganz neue Übersetzungen. Jüngst kam ein gereimter Text zum Vorschein, den Anne Hunter, Dichterin einiger von Haydns englischen Liedern, verfasst hatte; er wurde 1993 einer Aufführung in der Londoner Royal Festival Hall zugrunde gelegt.
Neuere Forschungen – namentlich solche von Olleson und Nicholas Temperley – haben jedoch ergeben, dass der in der Originalausgabe überlieferte Text trotz seiner Mängel in der Hauptsache der verschollenen Vorlage entsprechen dürfte, wenn man von Swietens Kürzungen und Änderungen absieht. Erstens reichten Swietens Englischkenntnisse für eine Übersetzung vom Deutschen ins Englische nicht aus, wie der Vergleich mit den Jahreszeiten zeigt; der englische Text der Schöpfung steht bei allen seinen Mängeln auf einer höheren Stufe, außer an einzelnen Stellen wie dem grammatisch fehlerhaften letzten Rezitativ (Nr. 33), wo er von Swieten verfasst sein dürfte. Zweitens fällt ins Gewicht, dass er an einigen Stellen mit der Quelle, Miltons Paradise Lost, genauer übereinstimmt als der deutsche Text. So entspricht beispielsweise in dem Rezitativ Nr. 21 der englische Vers »Strait opening her fertile womb« genau Miltons »straight Op’ning her fertile Womb«, während im deutschen Text »Gleich öffnet sich der Erde Schoß« ein dem Adjektiv »fertile« entsprechendes Wort fehlt, ebenso wie auch die Milton entlehnten Ausdrücke »tawny lion« und »sinuous trace« im deutschen Text dieses Rezitativs keine Entsprechung haben. Drittens stehen zwei im Jahre 1800 aus Anlass der ersten Londoner Aufführungen unter Leitung von John Ashley und Salomon gedruckte Textbücher »Lidley« noch näher. Sie weisen nämlich übereinstimmend Varianten auf, die in der Originalausgabe der Partitur nicht mehr zu finden sind, wohl aber noch in der ihr zeitlich vorangegangenen, in London jedoch völlig unbekannten Berliner Partiturabschrift. Zum Beispiel beginnt die Arie Nr. 22 in der Originalausgabe »Now heav’n in fullest glory shone / Earth smiles in all her rich attire.« Dagegen steht in der Berliner Partiturabschrift und mit ihr übereinstimmend in den Londoner Textbüchern »Now heav’n in all her glory shone / Earth smiles in her rich attire.« Das entspricht Milton: »Now Heav’n in all her Glory shone, ... Earth in her rich attire ... smil’d«, und stimmt sicherlich mit »Lidley« überein. Es gibt in den Londoner Textbüchern sogar Lesarten, die in der musikalischen Überlieferung nirgendwo mehr erscheinen und in diesen Fällen als alleinige Bewahrer von »Lidleys« Wortlaut angesehen werden können. Ein Beispiel dafür sind in der Arie Nr. 6 die Verse: »In silent vales soft gliding brooks / By gentle noise mark out their way«; in der Berliner Partiturabschrift und der Originalausgabe der Partitur steht statt dessen die sicherlich von Swieten stammende Variante: »Softly purling glides on / Thro’ silent vales the limpid brook.« Viertens war die Vers- und Strophenform der englischen Textbücher aus der Originalausgabe der Partitur nicht zu ersehen und muss deshalb anderen Ursprungs sein. Sie weist auch gegenüber den seit 1798 in Wien gedruckten deutschen Textbüchern übereinstimmend kleine Abweichungen auf. Aus all diesen Gründen dürfte Ashleys Textbuch, von dem Salomons Textbuch ein Nachdruck zu sein scheint, auf ein verschollenes Textmanuskript zurückgehen, das »Lidley« nahe stand und nur flüchtig nach der Originalausgabe der Partitur revidiert wurde. Die Reimlosigkeit des Textes stellt allerdings ein ungelöstes Problem dar. Es ist nämlich darauf hingewiesen worden, dass das englische Oratorium des 18. Jahrhunderts (soweit es nicht wie Händels Messias rein biblisch war)
stets einige Abschnitte mit gereimten Versen enthielt. Falls das auch bei der englischen Textvorlage der Schöpfung der Fall war, bleibt nur die Erklärung übrig, dass Swieten bei seinen Kürzungen hauptsächlich reimlose Partien, nämlich (außer den biblischen und psalmartigen) rezitativische beibehalten und die Reime in eventuell verbliebenen Arientexten beseitigt hat.

Die Quellen des englischen Textes
Dies alles vorausgesetzt, läßt sich die Entstehung der englischen Textvorlage rekonstruieren. »Lidley« übernahm die biblischen Rezitative Wort für Wort der Authorised or King James Version der Bibel (1611). In den nicht-biblischen Rezitativen und Arien holte er sich aus dem Miltonschen Epos, das über zehntausend Verse umfaßt, einzelne Bausteine heraus, ausdrucksstarke Worte und Wortkombinationen, die er vermutlich aus dem Gedächtnis zitierte. Wenn einige von ihnen, in andere Zusammenhänge als bei Milton versetzt, für Milton-Kenner wie Noam Flinker parodistische Züge annehmen können, so war das zweifellos nicht beabsichtigt. Die Anregung zu Engelchören entnahm »Lidley« ebenfalls Milton, gestaltete ihren Wortlaut aber weitgehend in freier Anlehnung an Psalmen und stützte sich dabei meist auf das Book of Common Prayer. Der Kommentar zu unserem Abdruck des Textbuches im III. Teil dieses Buches bringt die Quellennachweise im Einzelnen.


Die Entstehung des deutschen Textes
Von »Lidleys« englischem Textbuch machte Swieten »eine abgekürzte deutsche freie Übersetzung« (Dies). Er selbst berichtet: »Der Antheil, den ich an dem ursprünglich englischen Werke habe, ist zwar etwas mehr als bloße Uebersetzung, doch bey weiten [weitem] nicht so beschaffen, dass ich es als mein ansehen könnte.« Und er führt aus, dass er »der Hauptanlage des Originals zwar im Ganzen treulich gefolgt, im Einzelnen aber davon so
oft abgewichen« sei, »als musikalischer Gang und Ausdruck, wovon das Ideal meinem Geiste schon gegenwärtig war, es zu fordern, mir geschienen hat, und durch diese Empfindung geleitet, habe ich einer Seits manches zu verkürzen, oder gar wegzulassen, anderer Seits manches zu erheben, oder in ein helleres Licht zu stellen, und manches mehr in Schatten zurück zu ziehen, für nöthig erachtet.« Damit stimmen Berichte von Zeitgenossen im Wesentlichen überein, so ein Brief der Fürstin Eleonore Liechtenstein, die zwar am 29. IV. 1798 nach den Proben schreibt: »das Gedicht, sagt man, ist von dem Baron gemacht«, aber zwei Tage darauf, nach der Uraufführung, »dass Haydn mit dem Plan aus England gekommen ist, über dieses Sujet, welches man ihm dort mit einem englischen Gedicht gegeben hat, zu komponieren; und darüber hat der Baron gearbeitet und, ohne ihm etwas nehmen [zu wollen], glaube ich, [es] beinahe übersetzt.« Graf Karl von Zinzendorf notiert am 30. IV. 1798 in seinem Tagebuch: »gezogen aus der Bibel und aus Milton, übersetzt von dem B.[aron] Swieten«. Der deutsche Wortlaut der Bibelverse ist in Bibelausgaben vor 1800 nicht nachgewiesen; er dürfte Swietens Übersetzung nicht der Vulgata, sondern der in der englischen Textvorlage vorgefundenen Authorised Version sein, unter nur stellenweiser Berücksichtigung der Luther-Bibel.

Haydns Urteil über den deutschen Text
Haydn erkannte den Wert des so entstandenen deutschen Textes ausdrücklich an; in einem Brief vom 6. X. 1799, als er dabei war, den von ihm weniger hoch eingestuften Text der Jahreszeiten zu vertonen, schrieb er, er werde »schwerlich mehr ein so interreßantes Buch antreffen« (Unverricht, 41). Warum, das lassen seine Bemerkungen im Zusammenhang mit den Jahreszeiten und der Planung eines nicht mehr zustande gekommenen Oratoriums erkennen: Er wollte nichts »Dramatisches«, nichts »Verstiegenes« und keine »verschrobenen Perioden« (Enjambements); der Text sollte »reich an Bildern« sein; das »clair obscure« (Helldunkel) durfte nicht fehlen; und er verlangte »ein ausführliches Detail oder Commentar über den Text nebst Bemerkungen wo der Dichter ein Duett, Trio, Allegro, Ritornell, Chor usw. am passendsten finde. Dadurch werde die Arbeit des Compositors erleichtert und der Dichter sey genöthigt musikalisch zu dichten, welches so höchst selten geschehe.« Das alles fand Haydn im Textbuch der Schöpfung verwirklicht.
 


ANALYSE

Gliederung
Tonarten
Formen
Nummerierung
Orchestrierung
Besetzungsgrößen
Besetzung
Aufstellung und Leitung
Gesangssolisten


Gliederung
Wie es der Tradition des 18. Jahrhunderts entsprach, ist die Gliederung in Teile und Stücke (Rezitativ, Arie, Duett, Terzett, Chor, Instrumentalstück) weitgehend durch den Textdichter bestimmt. Eine Formel wie: Swietens Text zeitgebunden, Haydns Musik überzeitlich, wird dieser Tatsache nicht gerecht. Die Form, die Swieten dem Textbuch gab, bestimmte in großen Zügen die Form der Komposition. (Swieten suchte durch Randnotizen in seinem Textmanuskript auch auf die Gestaltung der einzelnen Arien, Chöre usw. Einfluss zu nehmen; bei der Besprechung der einzelnen Nummern wird darauf hingewiesen.) Einige Entscheidungen über die Form gehen vermutlich schon auf die englische Textvorlage zurück, namentlich die Dreiteilung, wie sie bei den meisten Oratorien Händels anzutreffen ist; durch sie unterscheidet sich die Schöpfung von der bis dahin in Wien herrschenden Gattung des zweiteiligen italienischen Oratoriums, dessen Tradition Haydns Tobia angehörte. Die Untergliederung dieser drei Teile in die einzelnen Stücke folgt der im italienischen, weitgehend auch im englischen Oratorium traditionellen Abwechslung von Rezitativ und Arie (beide Stücke jeweils von der gleichen Person gesungen). Aber statt der Arie oder des Duetts erscheint wie in Händels Oratorien oft ein Chor oder eine Mischung von solistischen und chorischen Abschnitten. In der Schöpfung sind diese Elemente noch mannigfaltiger miteinander verbunden als bei Händel, und Haydn hat die Verbindung noch enger gestaltet als im Textbuch vorgegeben.

Tonarten
Die Tonarten der einzelnen Stücke folgen keinem Schema; sie sind aber so angeordnet, dass sie wirkungsvoll bald für Abwechslung und Kontrast, bald für Einheit und Zusammenhang sorgen. Als Grundtonart des Werkes wird von einigen Kommentatoren das mehrfach wiederkehrende C-Dur angenommen. Doch trifft das allenfalls für den ersten Teil zu, der in c-Moll beginnt und in C-Dur endet. Eher könnte man sagen, dass C-Dur, die Tonart einiger der charakteristischsten Stellen, einen der beiden tonalen Pole bildet; den anderen bildet B-Dur, die Tonart der ersten eigentlichen Sopranarie und der Schlußchöre des zweiten und dritten Teils. C-Dur könnte man – ein wenig überspitzt – als die freudig der Schöpfung, B-Dur– wenigstens in den Chören – als die fromm dem Schöpfer zugewandte Tonart bezeichnen, denn B-Dur ist die in Haydns Messen am häufigsten vorkommende Tonart, während in C-Dur das »Licht« (Nr. 1), das »Wunderwerk« (Nr. 4), »die Himmel« und »das Firmament« (Nr. 13), »der Mensch« (Nr. 24) und »die Welt, so groß, so wunderbar« (Nr. 30) besungen werden. Die übrigen Haupttonarten schließen sich den tonalen Polen im näheren Bereich des Quintenzirkels an: Zu C-Dur (fünfmal) gehören D-Dur (dreimal), A-Dur (zweimal) und E-Dur (einmal); zu B-Dur (viermal) gehören F-Dur mit d-Moll (je einmal) und Es-Dur (zweimal) mit c-Moll (einmal). (In den einzelnen Stücken gehen die Tonarten über diese Bereiche weit hinaus.)

Formen
Die Rezitative, die ersten deutschen, die Haydn nach seinen zahllosen italienischen in Opern, Kantaten und dem Tobia schrieb, sind traditionsgemäß von vierfacher Art, in einigen Stücken in Vermischung mehrerer Arten miteinander:
1. Secco-Rezitative: Sie eröffnen elf der vierzehn Bilder und sind meist kurz, denn die in der italienischen Tradition üblichen langen Secco-Rezitative waren nach 1780 in Misskredit geraten.
2. Ebenfalls meist kurze Rezitative mit akkordischer Streichorchesterbegleitung (vor allem am Schluss von Nr. 1 und 12, Nr. 14): Sie sollen den Eindruck einer klanglichen Zäsur vermeiden; meist sind die
Akkorde kurz und energisch, manchmal gehalten.
3. Etwas längere Rezitative mit tonmalerischen Zwischenspielen des Orchesters (in Nr. 1, 3, 12, 21, 29), zu Anfang des ersten und dritten Teils mit langen Einleitungen.
4. Ariosi (in Nr. 12 und 16).

Das Secco-Rezitativ hat gliedernde Funktion und dient der Erholung des Gehörs nach den starken Klangwirkungen der jeweils vorangegangenen Nummer sowie der Vorbereitung auf das kommende Stück. Das Rezitativ mit tonmalerischen Zwischenspielen ist durch seine orchestrale Charakterisierungskunst musikalisch reicher. Allerdings beachtet Haydn auch hier die Grenzen der Gattung, indem er zügig voranschreitet und dadurch das Rezitativ deutlich von den Arien und Chören mit ihren autonomen musikalischen Formen unterscheidet.

Die Arien sind ganz individuell gestaltet, weitab von dem Schematismus der barocken Da-Capo-Arie mit ihren stereotypen Ritornellen. Sie sind auch nicht so lang und koloraturenreich wie in Haydns italienischem Tobia. Stattdessen zeigen sich in ihnen oft Einflüsse liedhafter Melodik. Außerdem sind sie abwechslungsreicher in der Form und differenzierter in der Instrumentierung. Die ersten beiden Arien, für Tenor und Sopran (Nr. 2 und 4), gehen eine Verbindung mit dem Chor ein. Erst die dritte und vierte (Nr. 6 und 8) bringen den Bass und Sopran zu voller solistischer Entfaltung. Im zweiten Teil erhält nach neuen Arien des Soprans (Nr. 15) und des Basses (Nr. 22) auch der Tenor seine große Arie (Nr. 24).
Der dritte Teil bringt als Steigerung zwei Duette von Sopran und Bass statt Arien; das erste Duett verbindet sich mit dem Chor, das zweite schließt sich einer Form an, die Haydn schon in seinen Opern erprobt hatte.
Die Chöre bleiben nicht wie ursprünglich im Tobia auf eine Nebenrolle beschränkt, dominieren aber auch nicht so ausschließlich wie in den Sieben Worten, sondern bilden wie in Händels Messias tragende Säulen. Außer in Nr. 10, 26 und 28 sind sie eng mit einer oder mehreren Solostimmen verbunden, in noch reicherem Maße als in den Sieben Worten und in Haydns Messen. Einige Chöre sind fugiert wie die meisten Schlüsse der großen Gloria- und Credo-Sätze in den Messen, andere konzertierend; aber auch die letzteren bleiben durch ihre kräftig bewegten Bässe mit der barocken Tradition verbunden und streben durch ihre sanglich geführten Mittelstimmen zur linearen Polyphonie. In ihrer außerordentlichen Mannigfaltigkeit stehen die Chöre den Arien nicht nach; Freiheit vom Schema ist das Kennzeichen aller Chöre des Werkes, auch der drei eigentlichen Fugen (Nr. 10,
28, 34).

Nummerierung
Authentisch ist die Nummerierung der drei Teile. Die einzelnen Sätze hat Haydn nicht nummeriert. Die Originalausgabe der Partitur erschien ohne Nummern. In der frühen Partiturkopie für den Fürsten Lobkowitz sind die Stücke nachträglich von unbekannter Hand von 1 bis 22 nummeriert. Die neueren Ausgaben zählen 17, 32, 33 oder 34 Nummern. Die 17 Nummern der italienischen Ricordi-Ausgabe entsprechen dem Grundgerüst am meisten. Auch Anthony van Hoboken zählt in seinem Haydn-Werkkatalog 17 Nummern, aber in anderer Gliederung.
Diese Homepage benutzt die heutzutage gängigste Zählung von 35 Nummern. Nicht nur die Urtextpartitur , die man auf dieser Homepage findet folgt dieser Nummerierung, sondern auch die Erstausgabe.


Orchestrierung
Das Werk ist geschrieben für
1. drei Solostimmen: Sopran (c’–h’’, ad lib. c’’’ in Nr. 4), Tenor (B–h’) und Baß (F–fis’); im Schlusschor kommt der Alt hinzu;
2. vierstimmigen gemischten Chor und
3. ein Orchester von 2 Fl (in Nr. 29: 3 Fl), 2 Ob, 2 Klt, 2 Fg, Kfg, 2 Hrn, 2 Tr, Pk, 3 Pos, Str sowie einem Tasteninstrument.

Die Orchesterbesetzung wechselt von Nummer zu Nummer. Das volle Orchester ist den drei C-Dur-Nummern des ersten Teils, nämlich der Erschaffung des Lichts (Nr. 1), dem Solo mit Chor »Mit Staunen« (Nr. 4) und dem Schlusschor (Nr. 13), ferner den B-Dur-Schlusschören der beiden anderen Teile (Nr. 28, 34) vorbehalten. Schon in der Einleitung geht Haydn über das in seinen Londoner Sinfonien Erreichte hinaus, besonders was die Bevorzugung der Blasinstrumente betrifft. Die in seinem Schaffen neuartige, idiomatische Schreibweise für die Klarinetten dürfte von Mozart beeinflusst sein, wie der Haydn- und Mozart-Forscher Robbins Landon vermutet. Wesentlichen Anteil an der Orchesterwirkung hat die kontrastreiche und differenzierte Dynamik, zum Beispiel das lange Decrescendo des Unisono zu Anfang, das plötzliche ff sowohl bei der Erschaffung des Lichts als auch am Schluss von Nr. 30 oder das plötzliche p in Nr. 19.


Besetzungsgrößen
Der ursprüngliche Klang des Werkes war von dem Klang heutiger Aufführungen sicherlich nicht grundsätzlich verschieden. Dennoch sind uns manche Aspekte der Aufführungspraxis der Haydn-Zeit bereits fremd geworden und bedürfen der Erforschung. Ein wichtiges Dokument sei an den Anfang gestellt.
In seinen Erinnerungen an die erste öffentliche Aufführung der Schöpfung am 19. III. 1799 schreibt der schwedische Musiker Johan Fredrik Berwald, damals ein elf Jahre altes Wunderkind, das als Violinvirtuose auftrat: »Als wir eintraten, sahen wir, dass das eigentliche Theater [die Bühne] in einer amphitheatralischen Form gebaut war. Unten am Fortepiano saß der [Hoftheater-] Kapellmeister [Joseph] Weigl, von den Solosängern, dem Chor, einem Violoncello und einem Kontrabass umgeben. Eine Stufe höher stand Haydn selbst mit dem Anführerstab. Noch eine Stufe höher standen auf der einen Seite: die Primo Violinen, von [dem Orchesterdirektor des Burg- und Kärntnertortheaters] Paul Wranitzky angeführt, und auf der anderen: die 2do Violinen, von dessen Bruder Anton [dem Leiter des Orchesters des Fürsten Lobkowitz] angeführt. Im Zentrum: Bratschen und Bässe. An den Flügeln ebenso Bässe; auf den höheren Stufen die Bläser, und zuletzt in der Höhe: Trompeten, Pauken und Posaunen. So war die Aufstellung des Orchesters, die, den Chor eingerechnet, zirka 400 Personen umfaßte«.

Besetzung
Diese Zahl war übertrieben. Constanze Mozart sprach vor der Aufführung von »181 Instrumenten«, die Allgemeine Musikalische Zeitung richtiger von 180 »Personen«, denn in dieser Zahl war der Chor eingeschlossen; das geht besonders aus einem Aufführungsbericht derselben Zeitung vom 10. IV. 1799 hervor. Trotzdem war die instrumentale Besetzung, verglichen mit den meisten heutigen Aufführungen, stark und sollte es nach Haydns Vorstellungen auch sein: »Meine Composition ist gros geschrieben, sagte er, sie wird daher auch nur bey einem zahlreichen und wohlgeübten Orchester ihr Glük und den gehörigen Effekt machen«.
Kleiner besetzte, eher private Aufführungen unter seiner Leitung blieben Ausnahmen. Wenn sich heute Konzertveranstalter gern mit Kammerorchestern begnügen, so spricht das für die gediegene Substanz der Komposition, wird aber Haydns Intentionen nicht gerecht. Wie sich die Zahl von 180 Musikern zusammensetzte, zeigt das Wiener Stimmenmaterial.
Aus der Anzahl und Nummerierung der Stimmenhefte errechnen sich etwa 40 Bläser, 71 Streicher und – weniger sicher – 64 Sänger, so dass sich zusammen mit den drei Gesangssolisten, dem Chordirektor am Flügel und Haydn als Dirigenten 180 Mitwirkende ergeben. In den Tutti waren, anders als heute, fast alle Blasinstrumente zwei- und dreifach besetzt. Das war in der Zeit üblich: Francesco Galeazzi lehrte in seinen Elementi teoricopratici di musica (Rom 1791), dass die Bläser verdoppelt werden müssen, wenn die Zahl der Geigen 16 übersteigt; bei einer Aufführung der Schöpfung im Schauspielhause in Frankfurt a. M. am Karfreitag 1811 war das Orchester »sehr stark besetzt«, »die Blasinstrumente doppelt«; bei einer Düsseldorfer Aufführung 1818 mit einem Orchester von 96 Musikern waren die Holzbläser, Hörner und Trompeten doppelt besetzt. Einfach besetzt wie heutzutage erklangen unter Haydns Leitung wahrscheinlich nur die mit »Solo« oder p bezeichneten Stellen. So verlangte es Beethoven in der Anweisung Nr. 8 vom Dezember 1815 für die Aufführung seiner Siegessymphonie aus der Schlacht bei Vittoria Op. 91, die er mit zwei Harmonien besetzt sehen wollte: »Jedoch bläst die zweyte Harmonie bey den Pianos und Solos nicht mit.« Im Einzelnen enthält das Wiener Stimmenmaterial je neun Stimmen für Violine 1 und 2, sechs für Viola und elf für Violoncello-e-Basso, unter letzteren eine als Nr. 12, eine schwer lesbar als Nr. 17 bezeichnete Stimme. Das ergibt – für vergleichbare Aufführungen der Tonkünstler-Sozietät nicht ungewöhnlich – 18 erste, 18 zweite Violinen, 12 Bratschen und eine nicht genau bestimmbare Anzahl von Celli und Kontrabässen. Ursprünglich müssen mindestens 13 Violoncello-e-Basso-Stimmen vorhanden gewesen sein, denn die noch vorhandenen elf haben in den Secco-Rezitativen Tacet-Vermerke; also fehlen die Exemplare für die von Berwald bezeugten Continuo-Spieler: einen Cellisten und einen Kontrabassisten. Möglicherweise dienten einige Stimmen je drei Spielern, wie es auf dem Sitzplan einer Aufführung der Schöpfung in der k. k. Winterreitschule am 5./7. XI. 1837 zu sehen ist: Jeweils ein Kontrabassist steht hinter zwei Cellisten und liest aus deren Stimme, während andere Kontrabassisten einzeln stehen. Wenn wir für 1799 ähnliche Verhältnisse annehmen, könnten fünf Stimmen jeweils zwei Cellisten und einem Kontrabassisten, sechs jeweils einem Kontrabassisten und je eine den beiden Continuo-Spielern gedient haben; das ergäbe 11 Cellisten und 12 Kontrabassisten. Die 38 vollständig überlieferten Harmoniestimmen (die meisten von Haydn eigenhändig korrigiert) sind als erste, zweite und dritte »Harmonie« bezeichnet und fordern 40 Musiker. Die Holzbläser- und Hörnerstimmen (außer der 3. Solo-Flöte) sind dreifach besetzt (einmal »obligato«, zweimal »ripieno«), die Trompeten und Pauken zweifach, nur das Kontrafagott und die drei Posaunen einfach (Duplikate von Posaune 1 und 2 tragen den Vermerk »überzählig«).
Vom Chor waren 1804 mindestens 16 Tenor-Stimmen vorhanden (Nr. 5, 9, 11, 12, 13 und 16 haben sich erhalten). Außerdem gibt es eine Bass-Stimme Nr. 7 (älteste Nummer, mit Rotstift). Wenn man für den Bass sowie für die Sopran- und Altstimmen (deren Hefte verloren gegangen sind) ebenfalls je 16 Stimmen annimmt, kommt man auf einen Chor von 64 Sängern.

Aufstellung und Leitung
Die von Berwald geschilderte Aufstellung ähnelt derjenigen von Oratorienaufführungen im Covent-Garden- und Drury-Lane-Theater in London 1793; bei Haydns eigenen Londoner Konzerten ist ebenfalls von amphitheatralischer Aufstellung die Rede, und über ein von Salieri geleitetes Hofkonzert am 23. XII. 1814 anlässlich des Wiener Kongresses heißt es: »das Orchester erhob sich amphitheatralisch«. Wahrscheinlich aber handelt es sich in allen Berichten um ein »terrassenförmiges Concertorchester«, wie es 1844 für die Dresdener Bühne beschrieben wird. Nach dem Wiener Stimmenmaterial, nach den 1796 von Paul Wranitzky angeregten Änderungen für die Aufstellung bei den Konzerten der Tonkünstler-Sozietät im Burgtheater und nach bildlichen Zeugnissen anderer Aufführungen6 kann man sich die Aufstellung der mitwirkenden Kräfte bei der Aufführung am 19. III. 1799 etwa so vorstellen, wie es der Rekonstruktionsversuch auf der folgenden Seite zeigt.

Der breite Orchestergraben war abgedeckt. Auf der Abdeckung, nahe an den Zuhörern, befanden sich die drei Gesangssolisten, hinter ihnen Kapellmeister Weigl am Fortepiano. In seiner unmittelbaren Nähe, zu seiner Unterstützung bei der Begleitung der Secco-Rezitative, ein Violoncello und ein Kontrabass. Rechts und links von dieser Kerngruppe der von dem Rhythmus des Fortepianos im Takt zu haltende Chor, der wie anscheinend bei allen frühen Schöpfungs-Aufführungen in Wien weniger stark als das Orchester besetzt, aber vor dem Orchester postiert war. Er bestand wahrscheinlich, wie bei Aufführungen der Tonkünstler-Sozietät in dieser Zeit, größtenteils aus professionellen Sängern der Hofmusikkapelle und anderer Wiener Kirchenkapellen sowie den Hofsängerknaben und den Sängerknaben bei St. Stephan, der Piaristen-, der Michaelerkirche und dem Schottenstift. Chöre mit Frauenstimmen waren noch nicht an der Tagesordnung; auch bei Salomons Londoner Schöpfungs-Aufführungen 1800 wirkten in den Chören »the young gentlemen« mit, nämlich die Knaben der Königlichen Kapelle und die Choristen der Paulskathedrale und der Westminsterabtei. Die in Wien noch 1835 singenden Knaben8 wurden 1837 bei einer Massen-Aufführung von Mädchen- und Frauenstimmen verstärkt,
wirkten aber noch bis mindestens 1870 neben Frauenstimmen mit. Hinter dem Chor erhob sich die »Stufen-Maschine«, das »Orchestergerüst«. Auf der ersten Stufe stand Haydn, mit dem Taktstock in der Hand, mit beiden
Händen dirigierend, vermutlich mit dem Gesicht zum Publikum, wie es bis in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts hinein nicht ungewöhnlich war. Diese Stellung würde erklären, warum Griesinger und Silverstolpe sich als Zuhörer über Haydns Mimik äußern konnten. Auf der zweiten Stufe hatten die Streicher ihre Plätze. Die Geiger saßen vermutlich, wie bei großbesetzten Konzerten im Burgtheater üblich, auf langen, in Reihen hintereinander aufgestellten Bänken:9 auf der rechten Seite in drei Reihen die ersten Violinen unter Paul Wranitzky als Erstem Violin- oder Orchesterdirektor, auf der linken in drei Reihen die zweiten Violinen unter Anton Wranitzky als Zweitem Violindirektor. Von Paul Wranitzky heißt es, er habe »alle Eigenschaften eines braven Direktors, einen schönen, kräftigen Bogenstrich, richtige Angabe und gleichmäßiges Halten der Tempi, Feuer, Deutlichkeit und Delikatesse im Vortrage« (Anonymus, Juli 1800). Es gab also eine dreifache Direktion, wie sie auch später noch bei großen Wiener Aufführungen normal war: durch den Primgeiger, den Chordirektor am Flügel und den eigentlichen Dirigenten. In der Mitte hinter den Geigen die Bratschen, Violoncelli und Kontrabässe. Am rechten und linken Rand, von vorn nach hinten gestaffelt, weitere Kontrabässe. Eine Stufe höher drei Harmonien von Holzbläsern und Hörnern. Auf der höchsten Stufe vier Trompeten mit zwei Paar Pauken, möglicherweise in zwei Gruppen angeordnet, und drei Posaunen. Da Haydn der Fähigkeit anderer Musiker misstraute, seinen Intentionen lediglich auf Grund der Partitur gerecht zu werden, wollte er ein Blatt mit Aufführungsanweisungen drucken lassen, um es in alle großen Städte zu schicken. Diese Absicht hat er anscheinend nicht in die Tat umgesetzt. Er erteilte jedoch (verschollene) Instruktionen für Salomon in London und für die erste Aufführung in Paris. Salomon betonte in Zeitungsanzeigen, er sei von Haydn »mit besonderen Anweisungen über den Stil und die Weise, in welcher es [das Oratorium] aufgeführt werden muss, um die von dem Autor erforderten Wirkungen hervorzubringen«, begünstigt worden. Vor der Pariser Erstaufführung gab man bekannt, das Orchester werde nach den von Haydn gegebenen Anordnungen auf der Bühne errichtet; deshalb dürfe kein Fremder auf der Bühne Platz nehmen, wie sonst an Konzerttagen üblich.

Gesangssolisten
Bei den Aufführungen unter Haydns Leitung war immer nur von drei Solisten die Rede, während in London 1800 unter John Ashley neun (vier Damen, vier Herren und ein Knabe) – am 28. II. 1801 auch in Hamburg (drei Damen, drei Tenöre und drei Bassisten) – und unter Salomon sechs Solisten mitwirkten (zwei Sopranistinnen für die Partien von Gabriel und Eva und vier Herren). Nach einer Aufführung 1804 in Frankfurt a. M. mit neun Solisten schrieb der Kritiker, dass auf diese Weise »der Engel Raphael in verschiedenen Stimmen und Dialekten
sprechen musste« (AMZ, 9. V. 1804). Bei einer Pariser Aufführung von 1844 waren die drei Erzengelpartien auf je zwei sich abwechselnde Solisten verteilt, wobei ein Rezitativ und die nachfolgende Arie gleicher Stimmgattung jeweils vom gleichen Solisten gesungen wurden; die Partien von Adam und Eva waren zwei weiteren Solisten zugeteilt; die neunte Solistin sang vermutlich die Altstimme im Schlußchor. Am 5. I. 1801
und bei späteren Aufführungen in Berlin wirkten fünf Solisten mit: neben dem Tenor für Uriel zwei Soprane für Gabriel und Eva und zwei Bässe für Raphael und Adam. Vielfach macht man es heute noch so. Gewöhnlich wird die Partie Adams dann einem Bariton, die Partie Raphaels einem Bass übertragen. – Dass die drei Solostimmen im Wiener Stimmenmaterial und in den Budapester Stimmen auch die Chöre enthalten, bedeutete vermutlich die Empfehlung, diese nach Belieben mitzusingen. Das braucht zwar nicht durchweg zu geschehen, aber es wirkt seltsam, wenn die Solisten sich nach ihren letzten Koloraturen den Jubel des Schlusschores distanziert anhören, statt mit einzustimmen.
Libretto


TEIL I
1. Bild / 1. Tag

Nr. 1
OUVERTURE Die Vorstellung des Chaos

Nr. 2
RAPHAEL (BASS): REZITATIV MIT BEGLEITUNG
Im Anfange schuf Gott Himmel und Erde; und die Erde war ohne Form
und leer; und Finsterniß war auf der Fläche der Tiefe.

CHOR DER ENGEL
Und der Geist Gottes schwebte auf der Fläche der Wasser; und Gott sprach:
Es werde Licht, und es ward Licht.

URIEL (TENOR): REZITATIV MIT BEGLEITUNG
Und Gott sah das Licht, dass es gut war; und Gott schied das Licht von der Finsterniß.

Nr. 3
URIEL (TENOR): ARIE MIT CHOR
Nun schwanden vor dem heiligen Strahle
Des schwarzen Dunkels gräuliche Schatten;
Der erste Tag entstand.
Verwirrung weicht, und Ordnung keimt empor.
Erstarrt entflieht der Höllengeister Schaar
In des Abgrunds Tiefen hinab,
Zur ewigen Nacht.
CHOR:
Verzweiflung, Wuth und Schrecken
Begleiten ihren Sturz.
Und eine neue Welt
Entspringt auf Gottes Wort.

2. Bild / 2. Tag
Nr. 4
RAPHAEL (BASS): REZITATIV
Und Gott machte das Firmament, und theilte die Wasser, die unter dem
Firmament waren, von den Gewässern, die ober dem Firmament waren,
und es ward so.
Mit Begleitung:
Da tobten brausend heftige Stürme;
Wie Spreu vor dem Winde, so flogen die Wolken.
Die Luft durchschnitten feurige Blitze,
Und schrecklich rollten die Donner umher.
Der Fluth entstieg auf sein Geheiß
Der all erquickende Regen,
Der all verheerende Schauer,
Der leichte, flockige Schnee.

Nr. 5
GABRIEL ALLEIN (SOPRAN): SOLO MIT CHOR
Mit Staunen sieht das Wunderwerk
Der Himmelsbürger frohe Schaar,
Und laut ertönt aus ihren Kehlen
Des Schöpfers Lob,
Das Lob des zweyten Tags.
ALLE:
Und laut ertönt aus ihren Kehlen
Des Schöpfers Lob,
Das Lob des zweyten Tags.

3. Bild / 3. Tag
Nr. 6
RAPHAEL (BASS): REZITATIV
Und Gott sprach: Es sammle sich das Wasser unter dem Himmel zusammen
an einem Platz, und es erscheine das trockne Land; und es ward so. Und
Gott nannte das trockne Land: Erde, und die Sammlung der Wasser nannte
er Meer; und Gott sah, dass es gut war.

Nr. 7
RAPHAEL (BASS): ARIE
Rollend in schäumenden Wellen
Bewegt sich ungestüm das Meer.
Hügel und Felsen erscheinen;
Der Berge Gipfel steigt empor.
Die Fläche, weit gedehnt, durchläuft
Der breite Strohm in mancher Krümme.
Leise rauschend gleitet fort
Im stillen Thal der helle Bach.

4. Bild
Nr. 8
GABRIEL (SOPRAN): REZITATIV
Und Gott sprach: Es bringe die Erde Gras hervor, Kräuter, die Samen geben,
und Obstbäume, die Früchte bringen ihrer Art gemäß, die ihren Samen in
sich selbst haben auf der Erde; und es ward so.

Nr. 9
GABRIEL (SOPRAN): ARIE
Nun beut die Flur das frische Grün
Dem Auge zur Ergetzung dar;
Den anmuthsvollen Blick erhöh’t
Der Blumen sanfter Schmuck.
Hier düften Kräuter Balsam aus;
Hier sproßt den Wunden Heil.
Die Zweige krümmt der gold’nen Früchte Last;
Hier wölbt der Hain zum kühlen Schirme sich;
Den steilen Berg bekrönt ein dichter Wald.

5. Bild
Nr. 10
URIEL (TENOR): REZITATIV
Und die himmlischen Heerschaaren verkündigten den dritten Tag, Gott
preisend und sprechend:

Nr. 11
CHOR
Stimmt an die Saiten, ergreift die Leyer!
Laßt euer Lobgesang erschallen!
Frohlocket dem Herrn, dem mächtigen Gott!
Denn er hat Himmel und Erde bekleidet
In herrlicher Pracht.

6. Bild / 4. Tag
Nr. 12
URIEL (TENOR): REZITATIV
Und Gott sprach: Es seyn Lichter an der Feste des Himmels, um den Tag
von der Nacht zu scheiden, und Licht auf der Erde zu geben; und es seyn
diese für Zeichen und für Zeiten, und für Tage, und für Jahre. Er machte
die Sterne gleichfalls.

Nr. 13
URIEL (TENOR): REZITATIV MIT BEGLEITUNG
In vollem Glanze steiget jetzt
Die Sonne strahlend auf;
Ein wonnevoller Bräutigam,
Ein Riese stolz und froh
Zu rennen seine Bahn.
Nach dem Zeitmasse. (â tempo):
Mit leisem Gang und sanftem Schimmer schleicht
Der Mond die stille Nacht hindurch.
Nach Willkühr. (ad libitum):
Den ausgedehnten Himmelsraum
Ziert ohne Zahl der hellen Sterne Gold.
Und die Söhne Gottes verkündigten den vierten Tag mit himmlischem
Gesang, seine Macht ausrufend also:

Nr. 14
CHOR MIT TERZETT
ALLE:
Die Himmel erzählen die Ehre Gottes;
Und seiner Hände Werk zeigt an das Firmament.
GABRIEL (SOPRAN), URIEL (TENOR), RAPHAEL (BASS):
Dem kommenden Tage sagt es der Tag;
Die Nacht, die verschwand, der folgenden Nacht.
ALLE:
Die Himmel erzählen die Ehre Gottes;
Und seiner Hände Werk zeigt an das Firmament.
GABRIEL, URIEL, RAPHAEL:
In alle Welt ergeht das Wort,
Jedem Ohre klingend,
Keiner Zunge fremd.
ALLE:
Die Himmel erzählen die Ehre Gottes;
Und seiner Hände Werk zeigt an das Firmament.


Teil II
7. Bild / 5. Tag
Nr. 15
GABRIEL (SOPRAN): REZITATIV MIT BEGLEITUNG
Und Gott sprach: Es bringe das Wasser in der Fülle hervor webende
Geschöpfe, die Leben haben, und Vögel, die über der Erde fliegen mögen
in dem offenen Firmamente des Himmels.

Nr. 16
GABRIEL (SOPRAN): ARIE
Auf starkem Fittige schwinget sich
Der Adler stolz, und theilet die Luft
Im schnellesten Fluge zur Sonne hin.
Den Morgen grüßt der Lerche frohes Lied,
Und Liebe girrt das zarte Taubenpaar.
Aus jedem Busch und Hain erschallt
Der Nachtigallen süsse Kehle.
Noch drückte Gram nicht ihre Brust,
Noch war zur Klage nicht gestimmt
Ihr reitzender Gesang.

8. Bild
Nr. 17
RAPHAEL (BASS): REZITATIV
Und Gott schuf große Wallfische und ein jedes lebende Geschöpf, das sich
beweget, und Gott segnete sie, sprechend:
Nach dem Zeitmasse. (a tempo) [mit Begleitung]:
Seyd fruchtbar alle, mehret euch!
Bewohner der Luft, vermehret euch,
Und singt auf jedem Aste!
Mehret euch, ihr Fluthenbewohner,
Und füllet jede Tiefe!
Seyd fruchtbar, wachset, mehret euch!
Erfreuet euch in eurem Gott!

Nr. 18
RAPHAEL (BASS): REZITATIV
Nach Willkühr. (ad libitum):
Und die Engel rührten ihr’ unsterblichen Harfen, und sangen die Wunder des fünften Tags.

Nr. 19
TERZETT
GABRIEL (SOPRAN):
In holder Anmuth steh’n,
Mit jungem Grün geschmückt,
Die wogichten Hügel da.
Aus ihren Adern quillt,
In fliessendem Kristall,
Der kühlende Bach hervor.
URIEL (TENOR):
In frohen Kreisen schwebt,
Sich wiegend in der Luft,
Der munteren Vögel Schaar.
Den bunten Federglanz
Erhöh’t im Wechselflug
Das goldene Sonnenlicht.
RAPHAEL (BASS):
Das helle Naß durchblitzt
Der Fisch, und windet sich
In stätem Gewühl’ umher.
Vom tiefsten Meeresgrund
Wälzt sich Leviathan
Auf schäumender Well’ empor.
ALLE DREY:
Wie viel sind deiner Werk’, o Gott!
Wer fasset ihre Zahl?

Nr. 20
CHOR MIT TERZETT
Der Herr ist groß in seiner Macht,
Und ewig bleibt sein Ruhm.

9. Bild / 6. Tag
Nr. 21
RAPHAEL (BASS): REZITATIV
Und Gott sprach: Es bringe die Erde hervor lebende Geschöpfe nach ihrer
Art: Vieh, und kriechendes Gewürm, und Thiere der Erde nach ihren Gattungen.

Nr. 22
RAPHAEL (BASS): REZITATIV MIT BEGLEITUNG
Gleich öffnet sich der Erde Schoß,
Und sie gebiert auf Gottes Wort
Geschöpfe jeder Art,
In vollem Wuchs’ und ohne Zahl.
Vor Freude brüllend steht der Löwe da.
Hier schießt der gelenkige Tyger empor.
Das zackig Haupt erhebt der schnelle Hirsch.
Mit fliegender Mähne springt und wieh’rt,
Voll Muth und Kraft, das edle Roß.
Auf grünen Matten weidet schon
Das Rind, in Heerden abgetheilt.
Die Triften deckt, als wie gesä’t,
Das wollenreiche, sanfte Schaf.
Wie Staub verbreitet sich
In Schwarm und Wirbel das Heer der Insekte.
In langen Zügen kriecht
Am Boden das Gewürm.

Nr. 23
RAPHAEL (BASS): ARIE
Nun scheint in vollem Glanze der Himmel;
Nun prangt in ihrem Schmucke die Erde.
Die Luft erfüllt das leichte Gefieder;
Die Wässer schwellt der Fische Gewimmel;
Den Boden drückt der Thiere Last.
Doch war noch alles nicht vollbracht.
Dem Ganzen fehlte das Geschöpf,
Das Gottes Werke dankbar seh’n,
Des Herren Güte preisen soll.

10. Bild
Nr. 24
URIEL (TENOR): REZITATIV
Und Gott schuf den Menschen nach seinem Ebenbilde. Nach dem Eben-
bilde Gottes schuf er ihn. Mann und Weib erschuf er sie. Den Athem des
Lebens hauchte er in sein Angesicht, und der Mensch wurde zur lebendigen
Seele.

Nr. 25
URIEL (TENOR): ARIE
Mit Würd’ und Hoheit angethan,
Mit Schönheit, Stärk’ und Muth
begabt,
Gen Himmel aufgerichtet, steht
Der Mensch,
Ein Mann, und König der Natur.
Die breit gewölbt’ erhab’ne Stirn
Verkünd’t der Weisheit tiefen Sinn,
Und aus dem hellen Blicke strahlt
Der Geist,
Des Schöpfers Hauch und Ebenbild.
An seinen Busen schmieget sich,
Für ihn, aus ihm geformt,
Die Gattinn hold und anmuthsvoll.
In froher Unschuld lächelt sie,
Des Frühlings reitzend Bild,
Ihm Liebe, Glück und Wonne zu.

11. Bild
Nr. 26
RAPHAEL (BASS): REZITATIV
Und Gott sah jedes Ding, was er gemacht hatte; und es war sehr gut; und
der himmlische Chor feyerte das Ende des sechsten Tages mit lautem
Gesang.

Nr. 27
CHOR
Vollendet ist das große Werk;
Der Schöpfer sieht’s und freuet sich.
Auch uns’re Freud’ erschalle laut!
Des Herren Lob sey unser Lied!

Nr. 28
TERZETT
GABRIEL (SOPRAN), URIEL (TENOR):
Zu dir, o Herr, blickt alles auf;
Um Speise fleht dich alles an.
Du öffnest deine Hand,
Gesättigt werden sie.
RAPHAEL (BASS):
Du wendest ab dein Angesicht;
Da bebet alles und erstarrt.
Du nimmst den Odem weg;
In Staub zerfallen sie.
GABRIEL, URIEL, RAPHAEL:
Den Odem hauchst du wieder aus,
Und neues Leben sproßt hervor.
Verjüngt ist die Gestalt
Der Erd’ an Reitz und Kraft.

Nr. 29
CHOR
ALLE:
Vollendet ist das große Werk.
Des Herren Lob sey unser Lied!
Alles lobe seinen Nahmen;
Denn er allein ist hoch erhaben,
Alleluja!


TEIL III
12. Bild / 7. Tag

Nr. 30
URIEL (TENOR): REZITATIV MIT BEGLEITUNG
Aus Rosenwolken bricht,
Geweckt durch süssen Klang,
Der Morgen jung und schön.
Vom himmlischen Gewölbe
Ströhmt reine Harmonie
Zur Erde hinab.
Seht das beglückte Paar,
Wie Hand in Hand es geht!
Aus ihren Blicken strahlt
Des heissen Danks Gefühl.
Bald singt in lautem Ton
Ihr Mund des Schöpfers Lob.
Laßt uns’re Stimme dann
Sich mengen in ihr Lied!

Nr. 31
Duett und Chor
1. Abschnitt
ADAM (BASS) UND EVA (SOPRAN):
Von deiner Güt’, o Herr und Gott,
Ist Erd’ und Himmel voll.
Die Welt, so groß, so wunderbar,
Ist deiner Hände Werk.
CHOR:
Gesegnet sey des Herren Macht!
Sein Lob erschall’ in Ewigkeit!
2. Abschnitt
ADAM:
Der Sterne hell’ster, o wie schön
Verkündest du den Tag!
Wie schmückst du ihn, o Sonne,
du,
Des Weltalls Seel’ und Aug!
CHOR:
Macht kund auf eurer weiten Bahn
Des Herren Macht und seinen
Ruhm!
EVA:
Und du, der Nächte Zierd’ und
Trost,
Und all das strahlend Heer,
Verbreitet überall sein Lob
In eurem Chorgesang!
ADAM:
Ihr Elemente, deren Kraft
Stäts neue Formen zeugt,
Ihr Dünst’ und Nebel, die der
Wind
Versammelt und vertreibt,
ADAM UND EVA:
Lobsinget alle Gott dem Herrn!
CHOR:
Lobsinget alle Gott dem Herrn!
Groß, wie sein Nahm’, ist seine
Macht.
EVA:
Sanft rauschend lobt, o Quellen, ihn!
Den Wipfel neigt ihr Bäum’!
Ihr Pflanzen düftet, Blumen haucht
Ihm euren Wohlgeruch!
ADAM:
Ihr, deren Pfad die Höh’n
erklimmt,
Und ihr, die niedrig kriecht,
Ihr, deren Flug die Luft
durchschneid’t,
Und ihr, im tiefen Naß,
ADAM UND EVA:
Ihr Thiere preiset alle Gott!
CHOR:
Ihr Thiere preiset alle Gott!
Ihn lobe, was nur Odem hat!
ADAM UND EVA:
Ihr dunk’len Hain’, ihr Berg’ und
Thal,
Ihr Zeugen uns’res Danks;
Ertönen sollt ihr früh und spät
Von uns’rem Lobgesang!
3. Abschnitt
CHOR:
Heil dir, o Gott! O Schöpfer, Heil!
Aus deinem Wort’ entstand die
Welt.
Dich bethen Erd’ und Himmel an;
Wir preisen dich in Ewigkeit.

13. Bild
Nr. 32
REZITATIV
ADAM:
Nun ist die erste Pflicht erfüllt;
Dem Schöpfer haben wir gedankt.
Nun folge mir, Gefährtinn meines Lebens!
Ich leite dich, und jeder Schritt
Weckt neue Freud’ in uns’rer Brust,
Zeigt Wunder überall.
Erkennen sollst du dann,
Welch’ unausprechlich Glück
Der Herr uns zugedacht,
Ihn preisen immerdar,
Ihm weihen Herz und Sinn.
Komm, folge mir! Ich leite dich.
EVA:
O du, für den ich ward!
Mein Schirm, mein Schild, mein All!
Dein Will’ ist mir Gesetz.
So hat’s der Herr bestimmt,
Und dir gehorchen bringt
Mir Freude, Glück und Ruhm.

Nr. 33
DUETT
ADAM:
Holde Gattinn! Dir zur Seite
Fliessen sanft die Stunden hin.
Jeder Augenblick ist Wonne;
Keine Sorge trübet sie.
EVA:
Theurer Gatte! Dir zur Seite
Schwimmt in Freuden mir das Herz.
Dir gewidmet ist mein Leben;
Deine Liebe sey mein Lohn.
ADAM:
Der thauende Morgen,
O wie ermuntert er!
EVA:
Die Kühle des Abends,
O wie erquicket sie!
ADAM:
Wie labend ist
Der runden Früchte Saft!
EVA:
Wie reitzend ist
Der Blumen süsse[r] Duft!
BEYDE:
Doch ohne dich, was wäre mir
ADAM:
Der Morgenthau,
EVA:
Der Abendhauch,
ADAM:
Der Früchte Saft,
EVA:
Der Blumen Duft!
BEYDE:
Mit dir erhöht sich jede Freude,
Mit dir genieߒ ich doppelt sie;
Mit dir ist Seligkeit das Leben;
Dir sey es ganz geweiht.

14. Bild
Nr. 34
URIEL (TENOR): REZITATIV
O glücklich Paar, und glücklich immerfort,
Wenn falscher Wahn euch nicht verführt
Noch mehr zu wünschen, als ihr habt,
Und mehr zu wissen, als ihr sollt!

Nr. 35
CHOR MIT SOLI (S, A, T, B)
Singt dem Herren, alle Stimmen!
Dankt ihm, alle seine Werke!
Laßt zu Ehren seines Nahmens
Lob im Wettgesang erschallen!
Des Herren Ruhm, er bleibt in Ewigkeit.
Amen.
X
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Gesamte Schöpfung anhören:

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